Quando nel 1971 Dennis Oppenheim girò Two Stage Transfer Drawing disse qualcosa che Raymond Carver riprese nel 1983 con le parole di Cattedrale. Nel video dell’artista americano un uomo e un bambino, a turno, si disegnano sulla schiena con un pennarello nero piuttosto spesso. Il disegnato, in tempo reale, replica sul muro il disegno percepito senz’occhi sulla sua schiena. Questo trasferimento al buio istituisce una serie di limiti e condizionamenti circa la visione del manufatto. La correttezza della trama non è assicurata. Una miriade incallita di crocicchi e angolature impediscono la perfetta reciprocità tra i due disegni. Ma la correttezza non è in questione. Chi si aspetterebbe una risposta esemplare da un telefono senza fili? La riproduzione di un elemento visuale che avviene mediante la perdita della percezione ottica assomiglia molto all’ispessimento grossolano di due strati di pastella attorno ad un carciofo.

Nel video di Oppenheim la veridicità dell’intreccio è garantita solo dall’audace impegno del disegnato; che vive sotto il tiro di ogni escrescenza pilifera, dei suoi punti grassi, profondi come crateri lunari, delle sue ossa e delle due zone insensibili. A tal modo, ogni storia che ha a che fare con una traduzione, trasposizione da un linguaggio ad un altro, è anche la storia di un tradimento. Non ha speranze di una formattazione perfetta; perché qualsiasi elemento tradotto è anche trasposto, spostato di qualche centimetro entro il suo raggio d’azione, travisato, ed in un certo senso anche riprodotto e moltiplicato entro confini sensoriali multipli, quelli del traduttore. Valerio Magrelli ha spesso intonato alla forza del fraintendere, al punto di rischiare la scomposizione, l’annientamento, in quel mare incerto di nulla, di anti-determinismo, d’increspature e sabbie mobili. È una vita da mistici questa. La Cattedrale di Carver è un artefatto che discende dalla pietra, da una chiesa esistita ed esistente, ed è anche l’idea di una chiesa, di come sarebbe dovuta essere nella mente di chi la disegna. Quest’opera condivisa, tra un professore cieco di liceo ed un marito annichilito dalla cannabis, è una traduzione, una filiera sgranata di intoppi e ricuciture, che ben simula le difficoltà e i continui scalini esistenti nell’appropriazione e rilascio di una materia fluida come un manufatto.

Da sempre sono rimasto affascinato dall’impeto che alcuni grandi pensatori hanno posto nel tradurre testi di altri; e ancora, dal desiderio incontrollato che hanno subito nel portare alla luce opere nascoste e dapprima considerate irrilevanti. E’ il caso, ad esempio, di Pavese con l’opera di Melville. Oppure di Montale con Svevo. Nella vastissima e incontrollata storia del pensiero è frequente rintracciare tra i grandi autori anche grandi traduttori o maestosi speleologi del talento. E’ in questa prassi ora così desueta, il portare alla luce da parte di un artista affermato un altro artista mai conosciuto, che si percepisce in modo del tutto comprensibile la moltiplicazione dell’uso del gesto e la nascita dell’opera. Chi non leggerebbe un libro consigliato da Ian McEwan? Chi non visiterebbe, almeno di sfuggita, una mostra suggeritagli da Hidetoshi Nagasawa? E cosa muove in quel testo o in quella retrospettiva fino allora estinte, per mezzo di due grandi del pensiero contemporaneo?

Insomma, qual’è il confine, a prima vista inesistente, tra quello che l’uomo considera opera d’arte e quello che non viene considerato? Perché ed in che modo un testo di Withman o un’opera di Kapoor vengono prese definitivamente per arte ed invece altre non entrano in questa terra evocata e irraggiungibile?

Piero è un uomo che vive al bordo di una strada assolata, invasa dalla luce del caldo secco d’agosto. Costruisce utensili – roncole, falcetti, piccoli rastrelli- per alcuni, selezionati contadini. La sua non è una selezione volontaria, ma piuttosto forzata dallo stato delle cose. E’ un vecchio carpentiere e conosce un solo uomo, che passa per quella strada una volta alla settimana con i pochi spiccioli per la propria sussistenza in cambio delle roncole. Alla morte del contadino che procura i pochi affari a Piero si spegne quel mercato di rastrelli e falcetti e di lì a pochi mesi anche Piero muore, spezzando per sempre la catena virtuosa di quegli oggetti. Alla morte del primo un gesto si è sepolto tra le cose del mondo, ruzzolato veloce nel bosco imperlustrabile che è il corso dell’uomo nel tempo. Che cosa non ha permesso a quegli oggetti di essere un’opera?

Moltissimi risponderebbero che quelli sono oggetti d’artigianato. Attrezzi per il mestiere di tutti i giorni; e poco importa se Mario Merz o Rauschenberg li hanno utilizzati, il fine in quel caso era difforme. Uno per falciare, l’altro per significare. Quindi, se lo scopo finale di un’opera d’arte potrebbe apparire chiaro, istituire un percorso salvifico di conoscenza, costellato d’intoppi come quelli di una traduzione, di un travisamento continuo che genera e rigenera l’opera, non è del tutto evidente di come possa considerarsi opera il falcetto di Mario Merz del 1963 e non quella di Piero, e di come queste due condizioni possano non modificarsi mai.

L’arte non è una condizione data. Questo è certo. E il mercato che prolifera attorno all’idea che esista per davvero una professione che risponde al nome di “artista” è qualcosa di temporaneo e che per nulla inficia quella condizione inauscultabile in cui un’opera si mostra e per mezzo della quale costituisce quel gradiente basilare all’uomo. In un saggio del 1953 Jean Starobinski disse che se fossero arrivati gli alieni questi avrebbero salvato del nostro pianeta solo l’Arte. Che cosa avrebbero salvato me lo sono chiesto spesso. Se la cupola del Bernini, o le Grazie del Canova, se un dipinto di Brugel oppure un cerchio di pietre di Serra. Ma la domanda non è evidentemente cosa, quanto perché. Il gesto che richiama Rigoni Stern nella sua intervista con Marco Paolini, la catasta di legna ben impilata, la stessa che Raymnond Carver farà terminare, senza motivazioni rilevanti e risibili, al protagonista di Legna da ardere, prima della sua dipartita da quel paesino di boschi e precipizi, è un gesto sia creativo che salvifico. Proprio al pari del Noli me tangere di Beato Angelico. Eppure, quello che proietta il secondo nella storia del pensiero umano, quello che gli consente di esistere all’interno di una dimensione aurea che è il luogo dorato della cultura, quello che parla all’uomo, non è solo la sua qualità intrinseca.

Rigoni Stern ha ragione, una catasta di legna è davvero un’opera d’arte. E’ un gesto, come quello delle roncole di Piero, come quello di molti artisti oggi e di un buon numero di quelli del passato.

La catasta di legna di Mario Rigoni Stern

Il punto non è l’arbitraria considerazione dell’uomo rispetto all’oggetto, o la massificazione dell’idea che questo sia arte e che quell’altro non la possa mai essere. La condizione aurea, quella che eleva agli occhi dell’umanità un gesto ad opera d’arte, quella che consegna il taglio di Lucio Fontana a noi posteri senza cervello, è un meccanismo umano per azionamento e inumano per funzionamento. Siamo noi ad innescarlo; e nessuno di noi è in grado di interferirci. Ogni gesto è opera, ogni gesto deve essere fatto con l’intento di raggiungere quel capolavoro cui aspiriamo senza sosta. Il linguaggio in cui questo vive e si esplica, gli utensili mediante il quale è stato forgiato – una penna, una accetta, una cinepresa- non fanno di lui qualcosa di diverso o qualcosa di indelebile.

In questo senso lo scrittore prima Sergente, ha ragione: ogni gesto è opera d’arte. E’ un contrafforte dell’uomo per l’uomo. Come le roncole.

Anche Gille Deleuze dice bene: l’arte è un momento catartico entro cui meccanismi complessi vengono attivati. Come un cortocircuito che, di colpo, esplode un sistema. La fiamma percorre i fusibili, attraversa i piani verticali della struttura e fulmina il circostante. Questa longeva lateralità è il luogo di una purificazione assoluta che solleva la mente e allevia dal dolore che l’incomprensione e la cecità dell’uomo comportano. Questo terreno boschivo e irraggiungibile che è l’arte non ha accessi diretti. La condizione aurea che avvinghia, accerchia, trasuda questo posto privilegiato è l’anticamera del pensiero puro; un fiotto di spirito che trafigge e sconfigge quella scoraggiante condizione di buio in cui vive per gran parte del suo tempo l’umano. Quando ho osservato la lattuga tra due pietre di Anselmo ho provato questo. La liberazione da un condizionamento inspiegabile. Questa è l’opera. E la manifestazione dell’epifania che è il luogo aureo, avviene nella catarsi che è in me. E come il fremito della natura prima di un’alba sulle montagne, ha eco nello spirito di un uomo e alberga anche solo su di una bocca e in una coppia di occhi. E allora cosa distingue il capolavoro di Giovanni Anselmo dalle roncole? Che cosa ne permette la divulgazione abnorme e comprovata?

La numerosità su cui questo gesto, la lattuga ed il blu oltremare, potrà esprimersi è l’ulteriore scintilla che infiamma la dimensione aurea di opera d’arte per i posteri e per l’umanità intera. Che cosa ha permesso che al Prado trovasse posto la Fusilacion di Goya? E che milioni di euro venissero spesi da tutte le famiglie del mondo per rimirare quel quadro? Che cosa ha impedito che lì ci fosse un’opera di Simone Pellegrini o di Franco Bemporad? Il gesto è quell’unità fondamentale che ci ha reso uomini, ed ogni gesto dovrebbe tendere alla perfezione che portiamo negli occhi  e nel cuore, a quella militanza privata e personale che ci contraddistingue come uomo e donna, come Luca e Maria, su questo pianeta. La numerosità, la base d’appoggio, la quantità di persone che potranno usufruire dell’utilità salvifica, positiva, di quell’operato, permetteranno di consacrarlo ancora e ancora in quel luogo aureo. Ma nulla di questa consacrazione depaupera la catasta di Myers nel racconto di Carver. E nulla, ancora, assicura che un’opera che gode della condizione aurea possa rimanervi per l’eternità. E’ l’uomo, il suo bisogno di pensiero, di conoscenza, che determina questa condizione. Che avvera l’epifania catartica e che mantiene acceso il fuoco di Anselmo.

Non vi è volontarietà in questo mantenimento. L’uomo assorbe il pensiero che permette quella catarsi privata e ripetuta nel mondo ogni giorno. E questo momento di liberazione, che appartiene a moltissimi (non tutti) uomini che osservano La Cena in Emmaus di Caravaggio, permetterà loro di esistere, diversi da prima, nel circostante. Di migliorarlo in virtù di questo fiotto di pensiero che li ha colti sulla via di Damasco. La condizione aurea è quel fuoco che depone il gesto nell’opera, la sua brace è l’uomo che la intende, la osserva con occhi vividi, la assorbe, e mediante questa cambia il mondo ancora.

So bene che paragonare un’opera di Lucian Freud al dipinto del pittore domenicale del Lago possa sembrare blasfemo e demagogico; ma nulla tra questi due è separato nell’atto creativo, se non la numerosità che ha considerato il primo equo rispetto al pensiero in modo maggiore rispetto al secondo. L’arte è un meta-linguaggio che si avvale di alcuni strumenti e di alcuni compromessi visibili. Limitare però la definizione di opera d’arte a quel precipuo campo d’esistenza colmato di pennelli e marmo, d’immagini su lambda e di cotone, è decisamente restrittivo. Un po’ come considerare la cultura una branchia elevata dell’uomo. L’uomo è un animale culturale, e la cultura è una sua prerogativa. Altrimenti saremmo felini o scimmie.

L’opera d’arte è tutto questo. E’ un gesto volto nel mondo, che corre due rischi paritetici: l’estinzione e la sopravvivenza. Nessuno dei due esclude l’altro, nessuno dei due è irreversibile.