Araki. La fica - con o senza marmellata - è sempre la fica.

Anni fa andai in Bhutan. Mi stavo inerpicando in maniera poco mitica e decisamente goffa verso il Tiger Nest, uno dei monasteri più spettacolari che abbia mai visitato – anche se visitare un monastero è come visitare una scuola elementare a Rondissone. E lo sguardo stranito, irriverente, sconvolto, curioso, ammiccante di molti bambini, insieme a quello severo e folgorato dei più adulti, è di per se stesso un’esperienza straniante. In una sua corte laterale trovai quasi casualmente l’accesso ad una zona interna. Dopo un primo livello di Thangka, gli stendardi in seta con mantra e raffigurazioni di divinità buddiste, scorsi un uomo, accovacciato in una postura tutta orientale, con i palmi dei piedi quasi appiccicati, spalmati al deretano minuscolo, della forma della testa di un’arachide, e le spalle conserte come le zampe di una mantide, a formare una sorta di triangolo isoscele strettissimo che come vertice aveva la congiuntura delle mani, unite e strette ad un pennellino dal legno piuttosto lungo e dalla punta inaspettatamente spessa.

Quando entrai, impaurito ad ogni mio passo di violare una regola, e ad ogni mio sospiro di generare quel melanconico e intristito effetto da turista, lui non fece una mossa. Continuava a percorrere ossessivamente col pennello un tratto brevissimo di pittura. Erano i baffetti folti ed esili, riccioluti all’insù, di Padmasambhava, il secondo Buddha, conosciuto da molti come Guru Rinpoche. Quando da quell’infinitesimale porzione di dipinto allargai il fuoco del mio sguardo mi resi conto, in una frazione paritetica dell’attimo, sia della fatica indefessa di quel restauratore avvolto come avocado sopra al suo nocciolo di perizia, sia della sconvolgente realtà delle cose: tutta la parte sinistra dell’affresco su legno era indubbiamente antica, forse risalente a due secoli fa; mentre la parte destra, il frutto irregolare e ancora esiguo di quell’omuncolo muto era completamente rifatta, nuovissima, dai colori quasi smaltati, accesi, cafoni, senza alcuna patina e senza alcuna verosimiglianza. Nuovi. Osservare da qualche metro di distanza, non più di due metri data la dimensione della camera, quel pacchiano rifacimento, con i nomi delle divinità apportati sopra le loro teste di loto come didascalie, bigini per gli smemorati, prima mi sconvolse e poi mi stupì.

Tiger Nest. Bell'ascesa.

Nella disciplina orientale, buddista e induista, il restauro non è una questione estetica. Non lo è nel senso in cui per secoli lo abbiamo inteso noi. Nella concezione che va definita “del rinnovamento”, “della rinascita”, quella che abbraccia buona parte dell’oriente indiano, che si estende per i paesi schiacciati tra i due gorghi India e Cina e che parte, dalla pancia del Mediterraneo da alcuni paesi arabi fortemente radicalizzati, per poi scendere nelle nerissime gole dell’Africa centrale e meridionale, il punto vitale è la percezione senza limiti, noduli nocivi o fraintendimenti della materia e della storia. Non può esserci spazio per sobbalzi e incomprensioni, trattandosi spesso di arti visive religiose, legate all’insegnamento o alla divulgazione di tematiche sacre ed in qualche modo necessarie all’uomo. Ecco l’inevitabilità dei nomi sovrastanti le figure, per non perdersi nella miriade infuocata di colori del loto e elementi di divinità e di loro paritetici altereghi. Ecco anche il bisogno fisiologico, didascalico, di un rifacimento costante delle pitture. Non un’interpretazione; ma un totale ri-consolidamento dei colori, delle forme, della fabula ove presente. Il pittore, colui che rifà e ricrea, re-intepreta senza spazi per l’improvvisazione, è un uomo fortunato: quell’operazione, il ripercorrere passo dopo passo tutte le fasi della pittura saranno per lui un momento di potenziamento personale, di accrescimento della proprie qualità interiori e della propria devozione alle divinità, di miglioramento del suo status spirituale. Un esercizio per l’anima. Tutto quello che agli occhi di un occidentale mitteleuropeo, di un americano, di un giapponese, rapito dal fascino della polvere e dell’ombra, sarebbe un delitto, alla mente di quell’esecutore accovacciato nel Tiger Nest è un passo decisivo e cardiaco. Sarebbe per lui inammissibile non poter restaurare, permettere di ritornare a vita pulsante e comprensibile ad un cieco arrovellato, Guru Rinpoche.

Monaci bhutanesi pronti al ri-facimento di pitture sacre e antiche vicino a Punakha.

Questo accade essenzialmente in un ambito di pittura sacra, che ha come epicentro il luogo dell’apprendimento e della pratica del credo attraverso la lettura, la ripetizione continua, mantrica, di questo momento comunque catartico rappresentato da quegli affreschi su legno. Da questo ambito quindi prettamente didattico e pragmatico anche gli istinti decorativi come quelli concettuali dell’arte visuale di queste zone geografiche e culturali abbastanza identificate sono rimasti sotto l’influenza di questa prassi re-itiva. Pochi mesi fa, proprio osservando una grande opera di Chéri Cherin avevo la sensazione di averla già vista. Già digerita. Eppure l’anno sulla didascalia mi negava al contempo questa possibilità: era del 2011. Una volta tornato a casa, aprendo un catalogo francese dal titolo Africa Remix ho potuto ritrovare lo stesso quadro. Identico. La postura dei personaggi, la loro tensione drammatica, le frasi, copiate parola per parola. Mi sono incuriosito. L’artista congolese è solito rifare e riprendere opere e concetti; eppure sempre cambiando medium e dimensione. Dalla matita su carta alla penna su cartoncino, all’olio su tela. Ho visto intere mostre di suoi quadri ripresi o talvolta del tutto riprodotti da piccoli schizzi su foglietti volanti; ma mai da quadro a quadro. Continuando le ricerche, contattando un suo curatore piuttosto affezionato, ho trovato la mia risposta: il quadro era lo stesso. Chéri Cherin quando seppe della sua convocazione per questa personale così importante ridipinse, restaurò, ri-fece, il quadro così come lo aveva composto anni addietro. S’inerpicò per lo stesso percorso concettuale, seguendo le stesse necessità ideologiche, del pittore bhutanese.

Quindi, l’istinto ad eliminare del tutto l’aspetto filologico e talvolta semantico e antropologico dei materiali a favore di un mantenimento complessivo del messaggio codificato, di quello che Didi-Huberman chiama l’ostia e che Roland Barthes definisce come messaggio denotativo, è molto radicato in numerosi luoghi della cultura.

D’altronde questo aspetto del restauro, del re-ire, reiterato e forse reitificato, è davvero una scelta che ha delle profonde necessità umane e intellettive. L’accoglimento calmo e progressivo della perdita di una stratificazione semantica, dell’invecchiamento naturale dell’oggetto in quanto tale, a favore del mantenimento a-temporale, oltre il tempo delle cose, non è banalmente, anche se fatalmente, la sola rinuncia alla poli-semicità. In Bhutan, in quell’Averno poco claustrofobico e visitato da milioni di turisti, il restauratore non era demiurgo. Non faceva, quanto ri-faceva. Era obbligato ad esplodere e cancellare l’aspetto connotativo della pittura per restituire con forza quello denotativo. Guru Rinpoche è Guru Rinpoche. E nessun altro. Costui, il restauratore che ripassa e riprende i tratti di una riproduzione icastica del divino è obbligato nel farlo da un’urgenza di comprensione: tracciando per la milionesima volta, con la fermezza di chi sa dove camminare, quei baffi, egli comprende. Egli ripercorre. Ed Enoc continuò a camminare con il [vero] Dio. Quindi non fu più, poiché Dio lo prese (Genesi 5: 22-24). Il restaurato è preso da Dio, è colto, in un certo senso, come fiore sbocciato, ed è camminato, è sovrascritto come hard-disk, come inconscio su coscienza, come uomo è preso nelle braccia e, osservando, come in quel famoso adagio, il suo percorso sulla sabbia del mare si intravedono solo due orme, quelle di chi lo ha sostenuto. In questo significato, nella forza inaudita del messaggio denotativo, nella tempesta indefessa di questo portentoso codice l’uomo fiorisce e rifiorisce, come in un loop continuo e indefesso e cosciente. L’arte che ho definito in questo modo “rinnovata” è proprio questo: è la reiterazione di un codice che si ripete con lo stesso input formale e le stesse modalità sostanziali, che si modella la contemporaneità in base ai principi che esprime e non in base al circostante. L’uomo rispetta il precetto, perché è il precetto che scrive dapprima l’uomo.

Grotta in Sri Lanka. In parte restaurata. Quale era di mio gradimento occidentale?

Nel corso delle cose occidentali, che definirò “costitutive” o “conservative”, il restauro è un’opera di salvaguardia, sia intellettuale che filologica. Chi avrebbe potuto restaurare il Cenacolo di Leonardo, opera in questo senso per eccellenza, secondo logiche “rinate”? Nessuno. La forza del messaggio leonardesco resiste proprio nella traccia, nella tecnica delle velature, nella straordinaria aleatorietà che il dipinto, in perenne oscillazione visiva, ci propone. Il restauro ha uno scopo conservativo e rigenerativo, ma sempre nella logica di una restituzione veritiera, filologicamente, intellettualmente, concettualmente dell’opera d’arte. Ci impegniamo a questo proposito nel reperimento di materiali non posticci, non inverosimili, di tinte e di stesure del colore che sappiano riportare ai colori che erano resi dal pennello del magnifico autore. Lo scatto culturale che ha prodotto e che continua a produrre Piero della Francesca avviene secondo le logiche concettuali che lo stesso pittore arezzino contemplò – anche senza forse prevederne l’infinità dei piani di lettura.  Oggi per noi è impossibile, pertanto, ignorare volontariamente il messaggio connotativo di quell’uovo sopra la testa del Cristo, o lo stratificarsi antropologico e concettuale della polvere ed il limarsi del marmo della Pietà Rondanini, il cancellare del tutto, infine, l’impressione sconvolgente e straniante dei colori di Santa Maria Novella, di quel nero antracite, che è grigio eppure inghiotte come un buco nel centro del cervello.

Di recente ho scritto un articolo sul potere, sull’iter tutto particolare e tutto in divenire della traduzione in letteratura. Il restauro è un viaggio ancora diverso. Nella traduzione il traduttore è un essere intellegibile che per suo volere o per obbligo professionale prende in carico la trasposizione da una lingua ad un’altra di un’opera, che è anche un concetto, un fiotto di pensiero. Il linguaggio è lo stesso, cambiano le regole, cambiano le stratificazioni e, molto spesso, anche i fattori culturali secondari e terziari. Una traduzione è a tutti gli effetti una digestione, una trasposizione incoerente e grippata, diversissima dall’originale, di un dato lavoro. Nel restauro “conservativo” l’obiettivo mai celato è tutto l’opposto: si mantiene il più possibile, e spesso con successo, la ragion d’essere del lavoro. Non vi è interpretazione, se non l’intesa di certi meccanismi logici, intellettuali e tecnici dell’autore. E soprattutto qui non vi è digestione. Non vi è l’attacco feroce e inverosimile di tutti i succhi biliari, di tutte le tenie intestinali e di tutti i villi stomachevoli. Ora, percorse le modalità del tutto difformi di considerazione dell’artefatto nel corso del tempo, da un che il tempo deve vincerlo per destino ed un oche il tempo deve subirlo, mi pongo una domanda contemporanea, definitivamente circostanziata: che cosa ne è dell’immensa marea informe del restauro dell’opera contemporanea? Argilla, terracotta, porcellana, fotografia stampata su plexiglass, su lambda, su acciaio, su carta di ogni sorta, elementi meccanici e tecnologici, video, poliuretano espanso, polietilene, plastica, minerali, sale, zucchero, cioccolato, marmellata, l’unione di tutti questi e di mille altri materiali, la dissoluzione di tutti gli ulteriori. Come può esistere la possibilità di mantenere vivo il cioccolato degli elefanti di Aldo Mondino o la marmellata inzaccheratrice delle vagine di Araki? E ancora, come potremo restaurare la Macchina per creare fantasmi di Piero Fogliati? Quest’opera consiste in un meccanismo di luce che attraverso un filtro fotografico ormai del tutto in disuso, a rischio combustione continua e pertanto del tutto illegale per le vigenti norme di sicurezza degli spazi espositivi, produce una zona d’ombra prima accennata, sfumata e poi oscurante su di un fascio di luce polveroso, in una rincorsa di ombra e luci continua (solo talvolta regolata da un temporizzatore). Se dovessimo oggi restaurare questo lavoro, per un suo guasto, non ne saremmo in grado, se non disfacendolo. Rovinando la sua trama filologica, la sua intensità che oggi risiede anche nell’arcaismo tecnologico che la tiene in vita funzionante. Se un ingegnere dovesse creare quell’effetto ricorrerebbe ad un banale marchingegno da pochi euro. All’epoca, nel 1968, quella era un’impresa geniale. Oggi è una mitologia fascinosa –fermo restando che nella sostanza rimane uno dei lavori più incredibili sul concetto di luminescenza, di profondità e inconsistenza della forma, e di scultura. Alcuni miei colleghi propongono di filmarne l’uso e l’atto, per mantenere il filmato una volta che l’oggetto avrà smesso la sua vita per inadeguatezze o mancanze tecniche. Personalmente penso che questo sia un travisamento sconvolgente, una bassura all’opera. Se davvero la macchina inutile di Munari cesserà di esistere nessun filmato potrà rendercela. Potrà resistere solo nel pensiero, in quella logica rigenerativa che il pensiero puro, mediante la potenza dell’atto creativo che è assurto a dimensione aurea, è in grado di innescare nell’uomo. Esisterà non più come meteorite sulla terra ma come particella del pensiero dell’uomo, come stratificazione culturale (forse) indelebile, (sicuramente) utile sino a data imprecisata (la fine della sua utilità o la fine del genere umano).

Gli elefanti di cioccolato di Aldo Mondino.

Che cosa accadrà quando la marmellata di Araki si sarà seccata del tutto, si sarà staccata a piccole scaglie dalla fotografia?

Non lo so. E’ un limite estetico che non riesco ad indagare. Quell’opera è probabile che morrà, superando ogni compromesso, ogni inadeguato trucco per mantenerla in vita meccanicamente.

E’ plausibile, allora, che vedrete solo una fica.